[RESUMO] Exposições em cartaz na Suíça, sobre as origens do modernismo brasileiro, e na França, a respeito da obra de Tarsila do Amaral, revelam o momento propício da arte brasileira no exterior. O interesse pelo passado artístico do país, sustenta o autor, conflui com o esforço de abertura da história da arte ao âmbito global, processo acompanhado pela ampliação do espaço de artistas e curadores brasileiros na cena internacional.

A Bienal de Veneza foi o foco das atenções da arte nos últimos meses, em especial por ser a primeira vez que o evento foi dirigido por um curador brasileiro. O projeto de Adriano Pedrosa abriu espaço para três dezenas de artistas do Brasil. Juntos a sumidades vivas como Anna Maria Maiolino e Claudia Andujar, se alinharam expoentes históricos que incluem Eliseu Visconti, Yêdamaria, Ione Saldanha, Lina Bo Bardi, Maria Martins, Tomie Ohtake, Victor Brecheret e Waldemar Cordeiro.

Vários dos escolhidos evidenciaram as conexões entre o Brasil e a Itália —entre eles, nomes menos propalados, como Lorenzato, Danilo di Prete, Fulvio Pennacchi e Maria Polo. A curadoria de Pedrosa propôs uma revisão das figuras canônicas do Brasil, promovendo a inclusão de artistas mulheres, afrodescendentes e indígenas e de uma produção associada à arte popular.

Poucas vezes se expôs no estrangeiro tantos artistas do passado brasileiro. O fato não é, porém, de todo inédito. A exposição “Modernidade, Arte Brasileira do Século 20” —realizada no Museu de Arte Moderna de Paris em 1987 e 1988 com curadoria de Aracy Amaral, Frederico Morais, Marie-Odile Briot e Roberto Pontual— incluiu Lívio Abramo, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Oswaldo Goeldi e Tarsila do Amaral.

Dez anos depois, em 1997, a Documenta X, sob a direção artística de Catherine David, alçou Hélio e Lygia a uma posição de centralidade na história da arte mundial do século 20, evidenciando as omissões do cânone eurocêntrico.

Entre 2001 e 2002, a megaexposição “Brasil: Corpo e Alma” transportou para o Guggenheim, em Nova York, desde a arte colonial até a contemporânea, passando pelo modernismo e pela arte concreta. A largueza do recorte levou o crítico da revista Artforum, um certo Adriano Pedrosa, então diretor do Museu de Arte da Pampulha, a escrever que “a imagem fragmentária e perversa do Brasil disseminada nessa exposição levará tempo para ser retificada”. O tempo passou, e o trabalho de retificação continua a todo vapor.

O ti-ti-ti em torno da Bienal de Veneza jogou sombra sobre duas exposições importantes em cartaz, uma na Suíça e outra na França, que buscam inserir a arte brasileira na história do modernismo internacional. Aberta em 7 de setembro no Centro Paul Klee, “Brasil! Brasil! O Nascimento do Modernismo” fica em Berna até o início de janeiro e segue para Londres, onde permanecerá em cartaz até 21 de abril na Royal Academy of Arts.

As datas de início e fim dessa itinerância podem sugerir uma dimensão nacionalista do projeto, mas não há envolvimento do Estado brasileiro. O apoio financeiro veio do governo suíço, que viabilizou os altos custos de transporte das obras do Brasil. Não são poucas: aproximadamente 130, a maioria de coleções particulares.

As curadoras da edição suíça da mostra (Fabienne Eggelhöfer, curadora do Centro Paul Klee, e Roberta Saraiva Coutinho, diretora do Museu da Língua Portuguesa) estão de parabéns por montar o quebra-cabeças dos empréstimos e por criar uma exposição elegante e convidativa, de espaços generosos e com exuberância na medida.

A exposição de Berna comporta dez artistas: Alfredo Volpi, Anita Malfatti, Candido Portinari, Djanira da Motta e Silva, Flávio de Carvalho, Geraldo de Barros, Lasar Segall, Rubem Valentim, Tarsila do Amaral e Vicente do Rego Monteiro, com um módulo para cada um e mais quatro módulos temáticos dedicados a literatura, música, arquitetura e design.

Além de obras bem conhecidas do público brasileiro, há outras pouco vistas, o que torna a mostra atraente até para especialistas no assunto. Entre as pérolas, estão “A Chinesa” (c. 1922), de Anita, “Mulher Diante do Espelho” (1922), de Vicente, “Mulato II” (c. 1924), de Segall, “Retrato de Ivone Levi” (1951), de Flávio de Carvalho, e “Arranjo de Três Formas Semelhantes Dentro de um Círculo” (1953), de Geraldo de Barros.

Pode despertar estranheza a inclusão de obras dos anos 1950 em uma exposição dedicada nominalmente ao nascimento do modernismo. Não para por aí. As décadas de 1960 e 1970 também comparecem com trabalhos de Djanira e Rubem Valentim.

A curadoria quis apresentar uma visão panorâmica do modernismo brasileiro, abarcando tanto sua formação quanto seus desdobramentos. Para quem conhece bem a história da arte brasileira, não deixa de ser perturbador ver a figuração de Djanira equiparada ao abstracionismo de Geraldo de Barros, como se houvesse diálogo possível entre formas plásticas que provocaram embates apaixonados em sua época.

Também causa incômodo se deparar com uma fotografia ampliada de vultos fundadores do samba moderno, âncora cenográfica do módulo sobre música, em convivência dócil com um meio erudito que renegou o modernismo do samba. As arestas da nossa história cultural são aparadas e suas asperezas, alisadas, propiciando ao olhar estrangeiro uma leitura complacente do modernismo brasileiro.

Em defesa do partido curatorial, vale ressaltar o tamanho do desafio. É intrincado o problema de introduzir um assunto vasto e controvertido para um público que ignorava sua existência. Por onde começar a narrar a história do modernismo brasileiro? Pela Semana de Arte Moderna de 1922? Entre especialistas, o consenso atual é que a importância da Semana foi superestimada nos últimos 50 anos. Como derrubar, no entanto, um mito em um meio em que ele nem sequer foi erigido?

Para o visitante suíço que talvez não tenha ideia que se fazia arte no Brasil antes do neoconcretismo, uma exposição concentrada nas décadas de 1910 e 1920 poderia ser hermética. Para transmitir uma primeira impressão, necessariamente larga, da arte brasileira do século 20, faz sentido abrir o diapasão para incluir manifestações posteriores. A partir daí, o problema passa a ser outro: não por quais razões ampliar o recorte, mas o que se exclui dele.

A crítica incontornável a “Brasil! Brasil!” reside em uma dessas exclusões. Por mais que se esquadrinhe o tema, não há argumento admissível para omitir Di Cavalcanti de uma mostra dedicada ao nascimento do modernismo no Brasil.

Outros nomes poderiam ter sido incluídos: Amílcar de Castro, Cícero Dias, Goeldi, Guignard, Iberê Camargo e Ismael Nery são artistas de primeira importância, mas nenhum deles é imprescindível para apresentar a modernidade artística como questão histórica. A não ser por Di Cavalcanti, um dos responsáveis pela Semana de 1922, o mais engajado politicamente dos artistas modernistas, principal elo do Brasil com o muralismo mexicano e, depois, inimigo número um do abstracionismo nos anos 1950.

Fazer uma exposição de modernismo brasileiro sem Di é equivalente a contar a história do cubismo sem Picasso. Nenhuma antipatia crítica justifica essa opção.

Assim como na Bienal de Veneza, as obras escolhidas para “Brasil! Brasil!” sugerem um propósito subjacente de adequar a arte brasileira do século 20 às sensibilidades políticas do século 21. Das muitas figuras afrodescendentes e indígenas em suas paredes, surge a impressão de um modernismo mais voltado para as lutas das populações subalternizadas do que, de fato, foi.

Afinal, os ditos mestiços, negros e índios retratados pelos pincéis de Portinari, Tarsila e Vicente são tipos e símbolos, mais que agentes da sua própria subjetividade. É verdade que o projeto curatorial aborda essa contradição nos textos de parede e no catálogo. A inclusão de Djanira e Rubem Valentim serve ainda como forma enviesada de compensar os clichês do nativismo modernista, contrapondo a ele outras visões.

Mesmo assim, a situação expositiva não provoca os confrontos necessários para uma verdadeira revisão histórica. Serena e arejada como a boa tipografia suíça, ela transige com narrativas que precisam ser desconstruídas.

Talvez seja esse o principal diferencial da exposição “Tarsila do Amaral: Pintar o Brasil Moderno“, inaugurada em outubro no Musée du Luxembourg, em Paris, onde fica até o início de fevereiro, seguindo para o Guggenheim Bilbao. Com curadoria de Cecilia Braschi, a mostra dá conta da dupla tarefa de (re)apresentar Tarsila a um público parisiense que a desconhecia e de contribuir para a revisão, atualmente em curso, da sua obra.

Desde a exposição, em 2017 e 2018, que ocupou o Art Institute, de Chicago, e o MoMA, em Nova York, a artista vem sendo assimilada progressivamente ao cânone mundial da arte moderna e galgado posições tanto por seu valor artístico quanto por ser uma mulher latino-americana, dado relevante neste momento em que se busca suprir lacunas e ampliar a história da arte para o âmbito global. Além do mais, com sua notória elegância, Tarsila cumpre os requisitos para ser encampada pela Chanel, grande mecenas do Musée du Luxembourg e apoiadora da mostra.

Dividida em seis módulos, a exposição compreende toda a trajetória de Tarsila, incluindo suas pinturas tardias, frequentemente desprezadas. Estão presentes muitas das obras mais conhecidas da pintora, mas também algumas raridades oriundas de coleções particulares, como “Figura em Azul” (1923) e “Cartão Postal” (1929).

“A Negra” (1923) ocupa posição central, destacada em uma parede onde a acompanham apenas dois desenhos a partir do mesmo motivo e um texto comentando a obra. É um tratamento exemplar para esse quadro tão controverso, em gritante contraste com sua colocação entre dois autorretratos na exposição “Tarsila Popular”, que ocupou o Masp em 2019.

Algumas obras fundamentais da artista não estão presentes, ou por impossibilidade de empréstimo (“Abaporu”) ou por figurarem na exposição na Suíça (“Morro da Favela”), mas as ausências são compensadas pela qualidade do conjunto.

O maior acerto da exposição do Musée du Luxembourg é a seriedade que empresta à artista. Tarsila não aparece exaltada por sua beleza e tampouco reduzida a seu apelo exótico. Nem musa nem primitiva, a “caipirinha vestida por Poiret” é despida das suas estratégias de consagração e revelada no árduo trabalho de construção de uma carreira no meio competitivo e machista da pintura moderna.

O projeto curatorial não aposta no partido ingênuo de deixar as obras falarem por si, mas antes lhes agrega os subsídios indispensáveis da história da arte. Uma riqueza de fotografias, documentos, estudos e textos permite ao visitante mergulhar na época, entender os propósitos da artista e os desafios, incluindo os políticos, que enfrentou.

Uma jornada de estudos em torno de “A Negra”, em novembro, e os seis ensaios do catálogo —ambos contaram com a minha participação— completam o esforço de cercar a recepção atual de Tarsila de uma devida compreensão do contexto em que viveu e produziu. Assim, sua obra é apresentada ao visitante de modo não só celebratório, mas como chave para repensar a história da arte moderna e suas relações com o Brasil.

Apesar das diferenças, as duas exposições dão sinais promissores da recepção futura do passado brasileiro. Não deixa de ser novidade que instituições estrangeiras importantes se interessem pela história da nossa arte sem investimento de empresas ou governos do Brasil.

O fato de ambas as mostras atraírem grande público e boa atenção midiática comprova ainda a falácia do argumento de que o passado artístico brasileiro não desperta interesse no exterior. Ao contrário, o momento nunca esteve tão propício.

Paralelamente à abertura da história da arte para o global, artistas e curadores brasileiros ocupam cada vez mais espaço na cena artística internacional. Parece que esses trânsitos no meio da arte contemporânea começam a render frutos para iluminar nossas origens culturais. Já não era sem tempo. Fica a esperança de que a arte brasileira obtenha cada vez mais o reconhecimento que merece.